- Lancé en 1983, le Yamaha DX7 a montré qu’un synthétiseur numérique pouvait devenir le son standard de la musique populaire des années 1980, et l’on raconte que le preset « Electric Piano 1 » figurait sur plus de 60 % des albums sortis en 1986
- Sa différence ne tenait pas à des filtres analogiques, mais à une synthèse par opérateurs fondée sur la modulation de fréquence ; avec 16 voix de polyphonie et 6 opérateurs combinés, il pouvait produire des sonorités électroniques alors inédites
- En théorie, sa palette sonore était vaste, mais son écran à 2 lignes, ses boutons multifonctions et des changements de réglage difficiles à prévoir ont conduit beaucoup d’utilisateurs à rester sur les 32 presets intégrés
- Son prix de lancement au Royaume-Uni était de 1 300 £ en 1983, soit environ 5 000 £ en 2024, mais il restait moins cher qu’un synthétiseur analogique polyphonique, et le DX7 original s’est vendu à 150 000 exemplaires
- Avec la baisse du prix des microprocesseurs et de la mémoire, la synthèse par échantillonnage s’est imposée, et aujourd’hui il est plus simple d’échantillonner un vrai DX7 ou d’utiliser un émulateur logiciel
Le son du DX7 qui a marqué la pop des années 1980
- Le son du Yamaha DX7 s’est diffusé au point de définir la musique populaire des années 1980
- En principe, il permettait de créer une palette presque infinie de timbres, mais de nombreux musiciens n’utilisaient pratiquement jamais autre chose que les 32 presets intégrés
- Résultat : le son du DX7 est devenu si distinctif qu’on pouvait le reconnaître en quelques secondes
- Le thème de la série TV Twin Peaks est un exemple typique qui évoque facilement le son du DX7
- Il était difficile de trouver un album à succès du milieu des années 1980 où l’on n’entendait pas de DX7, et l’on raconte que le seul preset « Electric Piano 1 » figurait sur plus de 60 % des albums sortis en 1986
- Le DX7 Mark I original était un appareil assez grand et robuste pour être jeté à l’arrière d’un van ; son clavier à membrane était peu pratique, mais il résistait bien même si on y renversait de la bière
Un point de départ différent des synthétiseurs analogiques
- Avant le DX7, la plupart des claviers électroniques produisaient leur son de manière analogique
- Des oscillateurs électroniques généraient des tonalités à la hauteur correspondant aux touches, puis des filtres et circuits de contrôle d’amplitude en modifiaient le caractère
- L’idée était d’imiter électroniquement les anches, cordes, tuyaux, caisses de résonance et enveloppes d’amplitude des instruments réels
- La plupart des synthétiseurs analogiques des années 1970 et du début des années 1980 étaient monophoniques, donc capables de jouer une seule note à la fois
- Lorsqu’on appuyait sur une nouvelle touche, la note précédente s’interrompait
- Les accords étant difficiles à jouer, ils servaient surtout d’instruments lead dans la musique populaire
- Des synthétiseurs analogiques haut de gamme comme le Minimoog permettaient, via des molettes d’expression, de courber la hauteur des notes ou de modifier le caractère du filtre, et sont devenus des sons emblématiques du rock progressif des années 1970
- Les synthétiseurs analogiques polyphoniques, capables de jouer plusieurs notes simultanément, étaient très coûteux car il fallait dupliquer plusieurs fois les mêmes circuits électroniques, parfois pour chaque touche
Synthèse par opérateurs et algorithmes
- Le DX7 fonctionnait d’une manière totalement différente des synthétiseurs analogiques des années 1970
- Toute la génération sonore était numérique, et il ne s’agissait pas non plus d’une tentative de reproduire numériquement les méthodes analogiques existantes
- Sa base conceptuelle était la modulation de fréquence
- Un générateur de sinusoïde modifiait la hauteur d’un autre son, qui à son tour modifiait encore un autre son
- À basse fréquence, ce type de modulation produit un vibrato classique, mais sur le DX7, les sons qui se modulaient mutuellement restaient tous dans la plage audible, produisant des effets non traditionnels
- Les éléments de modulation de fréquence du DX7 étaient appelés opérateurs
- Chacune des 16 voix de polyphonie disposait de 6 opérateurs, soit un total de 96
- Les différentes dispositions dans lesquelles la sortie d’un opérateur entrait dans l’entrée d’un autre étaient appelées des algorithmes
- Les algorithmes 31 et 32 faisaient contribuer directement tous les opérateurs à la sortie
- En réglant la hauteur des six opérateurs sur différents multiples de la note fondamentale, on pouvait obtenir un son proche de celui d’un orgue à tirettes
- Chaque opérateur pouvant recevoir une enveloppe d’amplitude différente, l’ensemble gagnait en souplesse
- Les algorithmes 16 à 18 récupéraient la sortie finale d’un seul opérateur, tandis que les cinq autres interagissaient pour en moduler la hauteur
- Grâce à cette structure, le DX7 pouvait produire aussi bien des sons d’orgue lisses que des sonorités électroniques rugueuses et résonnantes alors inédites
Mise en œuvre numérique et performances commerciales
- La génération sonore du DX7 reposait en pratique sur un calcul entièrement mathématique
- Un microcontrôleur personnalisé effectuait les calculs en numérique, puis envoyait le résultat vers un convertisseur numérique-analogique (DAC)
- La fréquence d’échantillonnage globale était d’environ 60 kHz, ce qui permettait de traiter des fréquences au-delà de la limite de l’audition humaine
- La proportion importante de composantes haute fréquence a peut-être contribué au caractère « brilliant » propre au DX7
- La technologie d’opérateurs de Yamaha s’est ensuite diffusée au-delà du DX7, notamment dans les cartes son pour PC
- On a découvert que, si les opérateurs partaient d’une onde carrée plutôt que d’une sinusoïde, il fallait moins d’opérateurs pour produire des sons intéressants
- Yamaha a commercialisé les puces audio OPL2 à 2 opérateurs et OPL3 à 4 opérateurs
- L’OPL3 faisait partie de la très populaire carte son SoundBlaster 16
- En 1984, Yamaha a lancé le CX5M, une station de travail complète pour la composition musicale intégrant un module de synthèse par opérateurs
- Le DX7 original s’est vendu à 150 000 exemplaires
- C’était un chiffre énorme pour un instrument à clavier, soit dix fois les ventes du Minimoog, pourtant considéré comme un modèle populaire
- Au Royaume-Uni, il était vendu 1 300 £ en 1983, ce qui correspond à environ 5 000 £ en 2024
- C’était cher, mais nettement moins qu’un synthétiseur analogique polyphonique
Limites d’usage et déclin rapide
- Le DX7 a connu un immense succès, mais il conservait aussi quelques limites étranges
- Bien qu’il ait été loué pour son son « brilliant », cette brillance diminuait dans le registre aigu à l’extrémité droite du clavier, au point que l’octave la plus haute pouvait sembler un peu terne
- Le DAC est parfois cité comme cause possible, mais compte tenu du soin apporté par Yamaha à la conception globale, il est possible que ce réglage du DAC ait servi à compenser d’autres limites de la chaîne de traitement
- Le DX7 n’utilisait qu’un DAC 12 bits
- En 1983, des DAC 16 bits existaient déjà, notamment pour le format audio CD, de sorte que la limite venait peut-être moins du choix du DAC que des calculs internes
- La cause exacte reste toutefois incertaine
- Le problème plus important était la difficulté de programmation
- L’interface utilisateur se limitait à un écran de 2 lignes, et tous les boutons avaient au moins quatre fonctions
- Il était presque impossible de comprendre comment régler les opérateurs pour obtenir un son précis
- De très petites variations de paramètres pouvaient avoir un effet brutal sur le résultat
- Les synthétiseurs analogiques reproduisaient mal les sons d’instruments réels, mais on pouvait au moins anticiper dans une certaine mesure l’effet d’un changement de réglage
- Beaucoup d’utilisateurs manipulaient le DX7 presque au hasard, puis enregistraient les configurations qui leur semblaient réussies
- Il était possible de donner un nom aux timbres, mais saisir ce nom sur le clavier à membrane peu pratique était difficile
- On pouvait enregistrer les réglages sur une cartouche mémoire pour les réutiliser sur le DX7 de quelqu’un d’autre ou sur celui d’un studio d’enregistrement
- Il arrivait aussi que des claviéristes échangent des cartouches DX7 entre eux
- Yamaha a ensuite continué à étendre la gamme DX7
- Le Mark IID disposait d’un clavier split, permettant d’assigner des sons différents à différentes zones du clavier
- Le Mark IID utilisait un DAC 16 bits
- On ne sait pas clairement si la précision des calculs internes avait aussi été augmentée, ni si Yamaha estimait que le DAC des modèles précédents était insuffisant
- Les modèles ultérieurs remplaçaient le clavier à membrane du Mark I par de véritables commandes mécaniques, et certains embarquaient même un lecteur de disquettes
- Toutefois, les modèles suivants n’ont jamais approché le succès du Mark I, et la famille DX7 a rapidement décliné
- La baisse du prix des microprocesseurs et de la mémoire a évincé les instruments du même type que le DX7
- La synthèse FM de Yamaha était difficile à appréhender, mais relativement simple à mettre en œuvre avec la technologie numérique du début des années 1980
- Avec les progrès technologiques, il est devenu possible de synthétiser des sons à partir d’échantillons d’instruments réels
- L’échantillonnage est une méthode brute et peu élégante, mais avec assez de puissance de calcul et de mémoire, elle reste relativement simple
- Aujourd’hui, l’essentiel de la production musicale numérique repose sur l’échantillonnage
- Sur un clavier de scène moderne, si l’on veut un son de DX7, il est plus simple d’échantillonner un véritable DX7 que de reproduire ses calculs
- En studio, on peut utiliser des émulateurs logiciels du DX7 pour les stations de travail audio les plus populaires
- Ces émulateurs permettent aussi de créer de nouveaux sons dans le style du DX7, ce qu’un simple échantillon ne permet pas
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Avec le recul, l’idée que la famille des DX7 aurait été une étrange impasse dans l’évolution de la musique et que « la synthèse par opérateurs n’a aucun sens sur le plan logique » paraît assez bizarre. Le propos est formulé comme si la synthèse FM avait disparu
Le DX7 lui-même a fini par être retiré, et des synthétiseurs comme le M1 ont gagné en popularité, mais Yamaha a ensuite sorti plusieurs synthés FM haut de gamme, et la synthèse FM reste aujourd’hui largement utilisée sous de nombreuses formes : plugins, émulations de DX7, matériel dédié comme le Korg Opsix ou l’Elektron Digitone, ou encore moteurs FM comme le FM-X des Montage/MODX ou ceux des Hydrasynth/Nord. Il existe aussi des options boutique comme le ReFace DX ou le Volca FM, et les DX7 vintage restent assez chers sur le marché de l’occasion
La vraie raison pour laquelle les gens ont abandonné le DX7, c’était son interface limitée ; on a un peu l’impression que la FM a servi de bouc émissaire. Un synthé soustractif avec un bouton par fonction est intuitif, mais devoir tout piloter avec trois boutons et une seule ligne de texte abrégé n’a rien d’agréable non plus
Cela transforme les anciennes navigations dans les menus et les pressions sur des boutons d’incrémentation en une expérience bien plus gratifiante et interactive. J’utilise un Opsix en live dans mon groupe, avec comme contrôleur un ancien Yamaha KX76, sorte de grand frère contrôleur dédié du DX7, ce qui permet d’avoir le meilleur des deux mondes. Le toucher de ces claviers d’époque est excellent
Quand on frappe plus vite des touches de piano, qu’on pince plus fort une corde, ou qu’on souffle davantage dans un saxophone, le son ne devient pas seulement plus fort : sa structure harmonique et son timbre changent aussi. La synthèse analogique avait du mal à produire ce type de réponse, alors que le DX7 embarquait cette réactivité au cœur même de l’idée de la synthèse FM
Le DX7 était un instrument qu’on ne comprenait vraiment qu’en le jouant. Sans dépendre d’une molette de modulation, d’un joystick ou de boutons, il permettait de changer le timbre simplement par la manière de toucher le clavier, et cette jouabilité rendait la FM convaincante. La synthèse à arithmétique linéaire de Roland, la synthèse vectorielle ou le multisampling du M1 ont ensuite exploré ce terrain, mais après le DX7
La singularité de la synthèse FM tient au fait que la réponse du timbre à la dynamique est très non linéaire. Si on l’utilise mal, elle peut sembler imprévisible, mais si on trouve les bons points dans l’espace des paramètres, on obtient des sons singuliers, à la fois cloche et orchestre à cordes, ou guitare avec l’âme d’un saxophone
Le DX7 proposait des paramètres permettant de contrôler différemment, selon la position sur le clavier, la sensibilité à la vélocité des opérateurs, afin de donner un caractère distinct aux graves et aux aigus. Le phénomène de « perte de brillance » évoqué par l’auteur est peut-être surtout le signe d’une mauvaise compréhension du sound design FM. Sans programmer ce type de courbes, les notes aiguës deviennent facilement agressives
Il est difficile de penser la synthèse FM du DX7 indépendamment du clavier physique fourni avec. Pour créer de bons presets FM, il faut les ajuster à la réponse du clavier, y compris à sa courbe de vélocité ; en ce sens, c’était un synthé numérique, mais aussi un instrument très analogique dans son esprit
Le fait que le DX7 ait eu si peu de boutons ou de sliders vient aussi de ce que ses 60 touches remplissaient en pratique ce rôle. Si le son ePiano du DX7 s’est retrouvé sur 60 % des nouveaux disques, ce n’est pas seulement parce qu’il imitait le Rhodes, mais parce qu’il permettait au musicien de modeler le timbre de l’instrument avec ses doigts pendant le jeu
Si de nouveaux instruments FM continuent à sortir aujourd’hui, comme le Liven XFM, le Korg Opsix, l’Arturia Minifreak ou le Reface DX, c’est parce que même s’il est facile d’imiter des instruments réels par simple échantillonnage, cela ne suffit pas. Pour créer des sons nouveaux et différenciants, il faut davantage
Le succès du DX7 semble venir de la combinaison entre le format physique du clavier, les algorithmes, et des presets ajustés à l’interaction entre les deux. Un nouvel instrument FM pourrait tout à fait devenir un hit s’il aligne bien ces éléments et ne lésine ni sur les haut-parleurs intégrés ni sur les presets. Ce que la FM a de spécial ne se transmet pas par de simples démos audio, mais par la sensation qu’on éprouve quand on en joue soi-même
La FM est l’un de ces composants fondamentaux : elle n’a pas disparu, elle s’est diffusée presque partout. On la trouvait même dans la plupart des puces de sonnerie de téléphones portables du début des années 2000. Récemment, même une sonnette RF à 3 dollars achetée sur AliExpress avait des sons au caractère typiquement FM, ce qui m’a rappelé qu’aujourd’hui encore, pour produire des timbres complexes, la synthèse FM peut coûter moins cher que des formes d’onde échantillonnées
Le parcours de la synthèse FM, passée d’une recherche universitaire obscure à Stanford à un produit à succès ayant influencé la culture populaire mondiale, est lui aussi passionnant, mais l’article n’aborde presque pas cet aspect. https://usa.yamaha.com/products/contents/music_production/sy...
L’idée selon laquelle le son devient « plus terne » dans les octaves aiguës ne vient pas tant des limites du DAC que du fait que l’aliasing de l’algorithme de modulation de phase devient plus marqué dans le registre supérieur.
La modulation génère des harmoniques élevées dans la sortie, et lorsque ces harmoniques dépassent la fréquence de Nyquist, c’est-à-dire la moitié de la fréquence d’échantillonnage, elles se replient dans la bande audible et produisent un bruit très numérique et désagréable.
Les concepteurs du DX ont essayé d’éviter cela en ajoutant un keyboard scaling aux opérateurs. Plus on joue haut sur le clavier, plus la quantité de modulation appliquée est réduite, afin de faire baisser l’aliasing jusqu’à le rendre inaudible. Mais si on l’applique trop fortement, la complexité harmonique du timbre diminue de façon perceptible, ce qui donne cette impression de son terne.
L’un des principaux brevets du DX7 porte sur l’ajout d’un filtre de moyenne dans la boucle de feedback. Faire la moyenne entre l’échantillon courant et le précédent aide à réduire l’aliasing haute fréquence, et la sortie principale comporte aussi un filtre passe-bas à 16 kHz.
Il existe aussi une ressource qui traite en profondeur du fonctionnement du feedback FM : https://ristoid.net/modular/fm_variants.html
Avec du matériel moderne, on devrait pouvoir faire tourner l’algorithme à une vitesse de traitement plus élevée pour réduire l’aliasing dans les notes aiguës, éviter le besoin de keyboard scaling et ainsi préserver le timbre des notes hautes.
Si les détails techniques du DX7 vous intéressent, voici un travail qui rassemble du reverse engineering du DX7 et d’autres synthétiseurs FM de Yamaha : https://ajxs.me/blog/tag/DX7.html
Ken Shirriff a aussi réalisé une excellente analyse de la puce audio du DX7 : https://www.righto.com/2021/11/reverse-engineering-yamaha-dx...
Le documentaire de MadFame sur le DX7 est également très bon : https://www.youtube.com/watch?v=sXt_NXjc7oY
Il existe de nombreuses émulations logicielles du DX7 assez réalistes, et certaines implémentations sont reconnues pour leur précision : https://github.com/chiaccona/VDX7
La table de consultation elle-même était ingénieuse : au lieu de stocker la totalité, ils n’en stockaient que la moitié, et au lieu des valeurs d’origine ils stockaient des valeurs de log2(), ce qui permettait d’utiliser des additions à la place des multiplications dans le calcul des opérateurs.
Anthony Marinelli, compositeur de musiques de film et programmeur de synthés pour plusieurs artistes, dont Michael Jackson, a récemment réalisé une série documentaire sur la synthèse FM et son inventeur John Chowning, où le DX7 est évoqué à plusieurs reprises, aux côtés du Synclavier, plus ancien mais basé sur le même principe de synthèse.
Chowning et le DX7 : https://youtu.be/Mu8lHX-xuSg
FM et applications modernes : https://youtu.be/Pl7BY4C9Cg4, https://youtu.be/Uoiqy5mkUKE
Synclavier : https://youtu.be/G5T7NBLSY0c
Si vous voulez l’entendre par vous-même, il suffit d’installer Dexed : https://asb2m10.github.io/dexed/
Ensuite, téléchargez et décompressez https://hsjp.eu/downloads/Dexed/Dexed_cart_1.0.zip, chargez dans Dexed la cartouche « Original Yamaha/DX7 ROM/ROM1A », puis jouez Whitney Houston avec « E PIANO 1 ». Vous pouvez aussi charger « BASS 1 » et jouer l’intro de Danger Zone pour entendre comment la vélocité des notes influence l’attaque.
Les ingénieurs de Yamaha ont accompli énormément avec très peu de ressources. Si je me souviens bien, sur la base de l’OPL2 utilisé à l’origine dans les cartes PC AdLib, tous les sons provenaient d’une table de consultation d’entiers sur 10 bits représentant 1/4 d’une période d’onde sinusoïdale
Après des décalages de bits, des additions et des soustractions, on obtenait un flux de données proche d’un flottant 13 bits, que le DAC transformait en innombrables bandes-son de jeux et effets sonores. Au-delà de la structure de rétroaction FM, le caractère du son venait aussi de la brutalité et de la rudesse des étapes d’enveloppe. On entendait directement la rugosité d’opérations entières rapides, sans lissage ni interpolation sophistiquée
Les synthés FM à 4 opérateurs que Yamaha a produits après l’OPP/YM2164 du DX100 ont ce son low-fi caractéristique à cause de la longueur de la table log-sin. Les puces à 4 opérateurs utilisaient 256 échantillons pour 1/4 d’onde log-sin, alors que le DX7 en utilisait 1024. Plus la table sinusoïdale est longue, plus le timbre devient doux
Ressource connexe : https://www.righto.com/2021/11/reverse-engineering-yamaha-dx...
Dire que « ces instruments relevaient surtout d’un intérêt académique et qu’on ne se souvient pas de groupes les ayant utilisés sur scène » est largement faux. Le Prophet 5, l’Oberheim 4/8 voice, le Roland Jupiter 8, le MemoryMoog, et surtout le Yamaha CS80 sont tous sortis avant le DX7, et ont été largement utilisés sur scène comme en studio
Ils étaient simplement si chers qu’ils restaient hors de portée du grand public. Il existait aussi des synthés à cordes entièrement polyphoniques, mais ils relevaient davantage de la technologie des orgues vintage, avec un synthétiseur très simple sous chaque note
Quand le DX7 est arrivé, Roland et Korg proposaient déjà des instruments semi-analogiques combinant oscillateurs à commande numérique et reste du circuit en analogique. Ce qui faisait ressortir le DX7, c’était que le clavier réagissait à la vélocité et qu’il offrait carrément une polyphonie de 16 notes. On pouvait jouer un ePiano avec la pédale de sustain enfoncée et des accords de jazz sophistiqués, tout en gardant une réponse au doigté sans coupures de notes trop flagrantes
Les polysynthés purement analogiques plafonnaient à 8 notes, et les modèles abordables tournaient plutôt autour de 4 à 6. Autrement dit, les accords de jazz complexes avec sustain étaient difficiles. Le son du DX7 était plus fin, plus acoustique, et perçait mieux dans le mix. Les gros polysynthés analogiques étaient plus riches, mais mieux adaptés aux pads de cordes ou de cuivres, aux effets spéciaux et aux leads, donc moins polyvalents
Yamaha a ensuite essayé de faire franchir un cap à la synthèse avec la modélisation physique, en modélisant plus précisément les cordes, anches, tuyaux et résonateurs, et a sorti quelques instruments intéressants mais très coûteux avant d’abandonner. Pour imiter des sons réels, l’échantillonnage était plus efficace, et les sons synthétiques issus de la modélisation physique n’étaient pas forcément beaucoup plus intéressants que la FM
Aujourd’hui, la puissance de calcul est suffisante pour rendre pratiques des techniques de synthèse autrefois impossibles, donc le moment semble venu pour une autre révolution, mais culturellement l’appétit pour l’expérimentation paraît limité. Les sons électroniques, même en comptant le modulaire, restent cantonnés à quelques petites niches, et la pression pour explorer au-delà semble faible
La vraie nouveauté du DX7 ne tenait pas seulement à la vélocité et à la polyphonie de 16 notes, mais aussi au fait qu’il pouvait produire des sons impossibles à obtenir avec la synthèse soustractive analogique classique. Grâce à une FM en réalité plus proche de la modulation de phase, l’attaque d’un patch pouvait évoluer avec une forme d’onde totalement différente de celle du release, et l’interaction entre opérateurs faisait énormément varier le timbre au fil du temps. Cette impression de réalisme qu’aucun synthé analogique ne pouvait produire, c’était ça la véritable nouveauté
https://www.youtube.com/watch?v=1ApmgnKkqaI
Dans Stop Making Sense des Talking Heads, on voit un Sequential Prophet 5 partout, et Van Halen est célèbre pour avoir utilisé des Oberheim. Sur pratiquement tous les albums synthétiques du début des années 80, ce genre d’instruments était utilisé
J’en possède un, et il permet facilement d’obtenir des sons qui donnent l’impression de jouer un instrument acoustique expressif qui pourrait exister ou non dans le monde réel. Cela ne ressemble à aucune FM que j’aie entendue, et c’est plus expressif que des samples. Beaucoup de musiciens professionnels en ont fait l’éloge, donc on ne peut pas vraiment dire que l’expérimentation soit morte
L’Osmose n’est pas seul. Le plugin de piano populaire Pianoteq repose entièrement sur la modélisation physique et sonne très bien. Certains claviers workstation utilisent aussi la modélisation physique
https://www.expressivee.com/2-osmose
https://www.soundonsound.com/reviews/modartt-pianoteq-8
Vers 2014–2020, c’était une texture populaire chez les artistes indie d’Internet, dans ce qu’on appelait le bedroom pop. Nous étions plus proches d’un post-punk bruyant et chaotique, mais certains morceaux avaient aussi une touche bedroom pop : https://nadirbliss.bandcamp.com/album/sharp-distance-2
L’idée selon laquelle « une fois qu’on a pu échantillonner de vrais instruments, la méthode consistant à produire un son similaire avec des mathématiques est vite devenue obsolète » est en partie vraie, mais l’appareil qui m’a finalement fait laisser le DX7 à la maison a été l’Ensoniq EPS-16+
https://www.vintagesynth.com/ensoniq/eps-16
L’article mentionne les cartes son pour PC, mais cette famille de puces de synthétiseur était aussi très répandue dans le jeu vidéo en général vers 1985-1995
On les trouvait sur la Master System, la Genesis, la Neo Geo, les Capcom CPS1/CPS2, les Sega System 16, les Midway Y-Unit/T-Unit, les Namco System 1/2, sans parler d’innombrables cartes individuelles chez Data East, Konami et Taito
En créant les effets sonores et la musique du jeu Wilderplace, j’ai utilisé WebDX7 pour produire presque tous les sons. Le DX7 n’a ni bruit pur ni filtre, donc à part un peu de bruit blanc sculpté pour le son de la pluie, tout le séquençage et toute la synthèse se font en temps réel dans le jeu
Le DX7 était incroyablement amusant à travailler, comme si on modelait de l’argile. Les patches du DX7 ont une clarté et une chaleur quand ils se superposent, sans s’empiler de façon trouble comme des instruments basés sur des samples. En revanche, il y a la difficulté liée à l’accumulation de résidus numériques, mais je pense que cela fait aussi partie de sa beauté rugueuse et organique
Cela dit, j’aimerais vraiment essayer un synthétiseur FM stéréo, basé sur GPU, avec une plage dynamique élevée et un graphe d’opérateurs entièrement configurable